В письме Китса братьям от 22 декабря 1817 года есть замечательные, много раз пояснявшиеся и все еще недостаточно оцененные слова о том, что так торжественно, с больших букв он назвал Отрицательной Способностью. Ею, говорит он, в высочайшей степени обладал Шекспир, но известнаямера ее необходима всякому поэту. Тот, кто ею наделен, «способен пребывать в неопределенности, тайне, сомнении без того, чтобы нетерпеливо искать фактов и разумных оснований». Всякое ее ослабление — для поэзии — ущерб. «Кольридж, например, нет, нет, да и упустить какой-нибудь прекрасный и правдивый образ, почерпнутый им в сокровищнице глубочайших тайн, как раз по неспособности своей удовлетвориться полуправдой». Китс прибавляет, что размышления эти, если их продолжить на целые тома, привели бы вероятно только к той истине, что «для великого поэта чувство красоты побеждает всякое другое соображение, или, верней, отметает все соображения»; но тут он уже не прав: свою мысль он оценивает слишком скромно. Если ее можно было бы свести к одной лишь этой последней формуле, она значила бы не много; на самом же деле значение ее очень велико — и для понимания поэзии, да и всего искусства вообще, и для уразумения особого положения их во время Китса, в наше время и в течете всего отделяющего его от нас столетия.

Отрицательная Способность, умение пребывать в том, что здравому смыслу кажется неясностью и что «Просвещение» объявляет темнотой, в том, что представляется безрассудным и противологическим с точки зрения рассудка и логики, но быть может окажется превыше рассудка и по ту сторону логики, с точки зрения более общей и высокой,

способность эта гораздо более исконна и насущна для поэта, для художника, чем все то, что можно назвать чувством красоты, чем все, что связано с Красотой, как отвлеченною идеей, неспособной вместить своей противоположности. Прежде всякого вкуса и умения выбирать, прежде предписанного Пушкиным «чувства соразмерности и сообразности», художник должен обладать даром созерцать мир и каждую его часть не в аналитической их расчлененности и разъятости, но в первозданной цельности нетронутого бытия, где сложность не мешает простоте и простота в себя включает сложность. Дар этот конечно и имеет в виду Китс, когда говорить о своей Negative Capability, и отрицателен он лишь в отношении отказа от той другой, расчленяющей, научно-технической способности и потребности, от того «irritable reachingafterfactand reason», что переступая положенный ему предел способно лишь умертвить искусство и поэзию. Эту разрушительную силу «трезвого рассудка» Китс почувствовал один из первых, вместе с нашим Боратынским, хотя ее пророчески постулировала уже историософия Вико; почувствовал, потому что в его время и вокруг него проявились наглядно заключенные в ней опасности, и по той же причине в отрицаниях пожелал определить — как умение от чего-то отвернуться, чего-то избежать, величайший дар, без которого нет и не может быть поэта.

На самом деле Отрицательная Способность вполне положительна и пользоваться ею отнюдь не значит «удовлетворяться полуправдой»; это значит познавать правду, не познаваемую без ее помощи. Нет сомнения, что она вполне совместима с весьма высоким уровнем отвлеченного логического мышления. Никто не в праве считать Данте или Гете меньшими поэтами, чем Шекспир, на том основании, что они умеют ποσεῖνλογους, а не только μύθους (Plat. Phaed. 61b), да и в мышлении самого Шекспира, разумеется, не отсутствует вполне элемент дискурсивный и логический, хотя бы потому, что без этого элемента вообще не может обойтись никакой человеческий язык. Зато, когда Сократ в той же главе «Федона» говорит о себе, что он мифами не мыслить и мифов не творит — αὐτος οὐκ ἦ μυθολογίκος— он тем самым, отказываясь от конкретного миросозерцания и выражающего это созерцание конкретного языка, отказывается и от искусства, и потому вполне последовательно именно к нему обращена в другом диалоге простодушная, но все же и глубокая жалоба Гиппия: «Ты и твои друзья, с которыми ты привык разговаривать, вы вещей в целом не рассматриваете, но отхватываете и толчете и прекрасное и все остальные вещи, раздробляя их в речах.

Оттого-то от вас и ускользают такие прекрасные и по природе своей цельные тела существ» (*). Когда бедного Гиппия окончательно победит Сократ, человечество разучится видеть «вещи в целом» и значить лишится искусства, да и перестанет в нем испытывать нужду. После Ницше всем должно быть ясно, что значила даже и частичная победа Сократа для судьбы греческой трагедии, греческого искусства да и античной культуры вообще. Несомненно, с другой стороны, что развитие дискурсивного, расчленяющего мышления, не только, как мы видели, в известных границах с искусством совместимо, но и в этих границах ему нужно, что многие виды художественного творчества вне этого развития немыслимы. И все-же, если под прогрессом разуметь медленно подготовляющееся торжество рассудка над всеми другими силами человеческого существа, — а только в таком понимании захватанное это понятие обретает смысл, отвечает реальности исторического или даже биологического развития — то нужно признать заранее неизбежным наступление момента, когда прогресс, хотят ли этого, сознают ли это его носители или нет, станет врагом искусства, как и врагом культуры вообще, которую он будет пытаться заменить научно-технической цивилизацией. На вопрос Боратынского:

Пусть молвить: песнопевца жарь —

Смешной недуг иль высший дар?

у всякого последовательного и искреннего сторонника прогресса ответь давно готовь. И если то, что логически противостоит прогрессу называть реакцией, то неизбежно должен наступить момент, когда всякий художник, несогласный изменить своему призванию, сам себя объявит или будет объявлен реакционером.

Положительно определить установленную Китсом Способность можно, сказав, что она состоит в умети видеть мир чудесным, в умении различать чудесное. Некогда умение это казалось вполне обычным и отчетливо не сознавалось даже теми, кто был им всего богаче одарен. Между воображением поэта и простого смертного различие было в могуществе, в остроте, но не в самом его внутреннем составе. Лишь когда пробил неизбежный час, и как раз потому, что он пробил, Китс мог быть до такой степени

*) Hipp, majot, 301 b. Цитирую по переводу о. Павла Флоренского «Столп и утверждение Истины» стр. 159 (под существами разумеются здесь и живые существа и неодушевленные предметы.)

потрясен открытием своей особенности, своего родства с Шекспиром, необщих свойств присущих обоим им, а также опасностью, какую представляют требования нетерпеливого рассудка даже для такого огромного дара, каким был дар Кольриджа. Чудесного, которое он видел, в котороеверил, уже никто не видал вокруг него. Чудесное это нельзя сказать, чтобы непосредственно противополагалось тому, что зовется «законами природы», но оно не могло не идти в разрез с тем научно-техническим познанием, с тем рассудком и прогрессом, которые были направлены к уловлению этих законов и практическому их использованию. Чудесное просвечивало сквозь покров научного, физико-математического мира, подобно тому как еще и сейчас солнце восходить и заходить над неподвижною землей, вопреки открытию Коперника. Творческое усилие поэта, художника — это понял Китс — должно было отныне прежде всего быть направленным на то, чтобы в этом чудесном мире жить, воздухом его дышать: в воздухе рассудка и прогресса поэзия могла только задохнуться. После Китса это, если не поняли, то почувствовали все, — все, кто не довольствовался здравым и полезным, все, кому случилось хотя бы тосковать по Отрицательной Способности. Все искусство девятнадцатоговека проникнуто борьбой за возрождение чудесного,за отвоевание его у враждебных сил и в конечном счете за утверждение свободы человека вопреки наваждению исторического или биологического рока, грозящего отнять у него самое священное его право: творчество. Разве не нужно было вернуть Европе данное ей Хомяковым имя «страны святых чудес»? Если бы не заблуждения, не слепота относительно общей цели, столь повредившие этой борьбе, можно было бы озаглавить историю ее, как современник крестовых походов озаглавил свою летопись: De Recuperatione Terrae Sanctae.

Заблуждения и слепота происходили от недостаточного понимания того, что мир, открывающийся искусству, мир, из которого он только и черпает свою жизнь, есть в то же время мир религиозного опыта и религиозного прозрения. Что собственно было потеряно, этого не понимали, зато тем неизбежнее казался открытым для искусства только один широкий и ясный путь: назад. Большинство художников девятнадцатого века, из тех, что пытались противиться рассудочному разложению собственного творчества, были реакционерами, не только в смысле ясно или неясно выраженного отрицания прогресса, но и в смысле простейшего стремления вернуться вспять, оказаться на одной из более отдаленных ступеней пройденного уже развития. Сюда

относятся все разнообразные, многочисленные и все умножающиеся за последнее время примитивизмы — от романтических подражаний народной поэзии до отплытия Гогена на Таити, от немецких назарейцев и английских прерафаэлитов до новейших поклонников пещерной живописи, негритянской скульптуры и первобытно-атональной музыки.Все эти явления, как бы пестры они ни были, имеют общую основу и не должны быть смешиваемы с простодушными забавами и приправами экзотики, — например, китайщины XVIII века. Примитивизм отвечает гораздо более глубокой и трагической потребности; он знаменует бегство художника из своего времени в другое, открывающее ему доступ в мир, который иначе был бы для него закрыть. Правда, за беглецом гонится по пятам отвергнутое им время, спасение его рано или поздно всегда разоблачалось, как иллюзия, но все же прошлый и наш собственный век нельзя понять, не учтя глубокого значения, какое имели эти попытки бегства. В послевоенные годы они разрастаются с особой, судорожной быстротой, захватывают все новые области художественного творчества. И уже не только в порядке обращенного филогенезиса совершается искусственный возврат; поворачивают вспять и онтогенезис, пытаются вернуться не только к первобытному состоянию человечества, но и к ранним ступеням индивидуального человеческого бытия, как об этом свидетельствует интерес к искусствудетей и к чертам детскости в любом искусстве. В основе это тот же старый примитивизм, но тут проявляются всего чаще наиболее глубокие его стороны. Характерно, что современной литературе (в этом отношении она опередила остальные искусства) решительно претят все его сколько-нибудь экзотические, прикрашенные разновидности. Она уже не думает об освежении и подновлении: только о возврате. Писатель не ищет, как Стивенсон, полинезийских вдохновений, не охотится за чудом по горам, пустыням и морям. Он знает, что еще многое можно найти в недалекой деревне, в захолустном городке родной страны. Он знает, что на дне его собственной души еще дремлет потонувший мир и его забытая свобода. То чудесное, которого он искал в чужом и дальнем, он его ищет в себе или вокруг себя. и он ищет его не для того, чтобы прибавить нечто к тому, что у него есть и так, а для того, чтобы вообще прорваться как-нибудь к искусству, для того, чтобы сохранить всебе художника.

Ни о чем так горько и светло не вспоминает безвозвратно взрослый человек, как о потерянномрае своего детства. Нет памяти более живой среди людей, чем та, что питает мечту о золотом веке, о младенчестве народов, о счастливой колыбели человечества.Все религии сулят возвращение к вечному истоку, и началу истории уподобляют ее конец. Но вера колеблется и память непостоянна: есть времена, когда все растворяется в настоящем, и другие, когда настоящее исчезает в неуловимом промежутке между прошлым и будущим. Наше собственное время прослыло «переходным», а это и значить, что настоящеепредставляется ему не преходящим только, но и призрачным. Мы гадаем о завтрашнемдне и, как раз, должно быть, потому с новой силой помним о вчерашнем.Чемотвлеченней становится наше знание и расчлененнее наши чувства, темь упорнее мы тоскуем по первозданному единству созерцания и опыта. Чем рассудочней и формально заостренней искусство, окружающее нас, тем сильней тяготеем мы к простодушной цельности первобытного младенческого искусства, чем реже мы находим в литературе воображение, жизнь и свободу, все то, что называют вымыслом, тем чаще нас тянет назад, к тем книгам, какими мы зачитывались в детстве; и не только к Гулливеру или Дон-Кихоту, но и к самым скромным из их старых соседей по полке, — в коленкоровом переплете с рваным корешком и давно почерневшим золотым тиснением.

Чистый вымысел — еще не искусство, но вечно-детское именно в нем и в нем же вечно необходимое искусству. Его стихия, его искони неизменное существо быть может никогда не проявлялось с такой обезоруживающей очевидностью, как в памятных многим из нас плоских и чарующих вымыслах Жюль Верна. Книги его — вне литературы и не подвластны законам мастерства. Если отвлечься от небольшого числа постоянно повторяющихся ребяческих приемов, ничего в этих книгах не найти, кроме совершенно свободного излучения фантазии. Вымыслу дана воля; он беспрепятственно рисует свой у зорь. Чем он пользуется для этого — не так важно. Люди условны: герой, ученый, чудак, злодей; от них требуется только, чтобы они казались знакомыми, усваивались легко, дабы ничем не мешать развитию воображаемого действия. Действует в сущности не герой, а подставляемая на его место личность автора, пока он пишет роман, личность чита-

теля, когда он этот роман читает. Вот откуда то поглощающее, беспримесное удовольствие, какое доставляло нам в детстве чтение Жюль Верна, удовольствие углубленное, но и обузданное позже в восприятии художественного произведения. Воображение детей по своей природе ограничено — скудостью материала; но оно не ставит себе никаких границ, не подчиняет себя никакому заранее усмотренному единству, никакой цели, никакой осознанной причинности. Точно так же устроено и воображение Жюль Верна и как раз потому оно имело над нами такую власть.

Можно возразить, что воображение Жюль Верна, как и фабула его книг, обусловлено, направлено наукой. На самом деле, однако, наука у него ничего не предрешает, ничему не навязывает своей необходимости (как это происходить у Уэльса и отчасти уже у Эдгара По); она лишь новое «правило игры», делающее игру сложнее и забавней, но так же не подчиняющее ее предписаниям рассудка, как и искусу художественного творчества. Дети умеют упорядочивать свои фантазии и, однажды вообразив себя охотником на львов, представлять себя в Африке, а не в Гренландии; но организовать такое представление в замкнутое целое-живущее в себе и для себя, переродить его из мечты, освобождающей мечтателя, в мечту, связывающую его законами ею же воздвигаемого мира, этого дети не умеют и этого не умел Жюль Верн. Книги его — не искусство, но они и не подделывают искусства. Щедрость выдумки, свежесть воображения, чистота линии, по которой с ребяческой неудержимостью оно устремляется вперед — волшебство их только в этом. Волшебство это обращается к детям и дает пищу самой насущной их потребности, но никакая литература не обойдется без него и его то как раз слишком мало и становится в литературе современной, такой отяжелевшей, несвободной, обремененной всяческой достоверностью и дословностью. Характерно, что именно здесь, на задворках ее, только и мог таким странным способом, посреди столь чуждого ему столетия, воскреснуть неожиданный, глубоко забытый и все же бессмертный мальчуган.

Воскресив в себе воображение ребенка, Жюль Верн сохранил его до седых волос. Другие лишь изредка обретали его; в полуобмороке или во сне приобщились утраченному блаженству. Так, в самой гуще все того же хлопотливого и громоздкого девятнадцатая века, родилась «Алиса в стране чудес», зачатая летним днем, жадным вниманием детей и сладостным усыплением рассудка. Математики любят писать стихи — вроде тех, что профессор Коробкин сочиняет в романе Андрея Белаго; их те-

шит незатейливая игра слов, они придумывают каламбуры, прибаутки, слагают полубессмысленные рифмованные присказки. Мысль, утомленная очень точной, очень напряженной работой, стремится к отдыху и находит его не в полном бездействии, — да оно и не возможно, — а в непроизвольной, или почти непроизвольной, без всякого усилия протекающей игре, не связанной никаким направлением, приданным ей заранее, никаким логическим законом. Отдых возвращает ученому детство, от которого в своих вычислениях он был так бесконечно отдален. Оксфордский математик и сам не знал, куда его завлек однажды освобожденный вымысел. Его опыт был глубже и полней, но отрывочней опыта Жюль Верна. Отдаваясь вымыслу, он делался поэтом, но при первом сопротивлении оказывался снова лишь трезвым чудаком и Льюс Кэрроль превращался в педантического профессора Доджсона, ведшего счет всем своим письмам и которого смерть застигла за номером 98.721. Последовательней и осторожнее чем он, был старый сказочник Андерсен, которого называют поэтом детей, но которого правильнее было бы назвать поэтом благодаря детям.

Любил ли Андерсен реальных, живых детей — вопрос спорный; писал ли он, думая в глубине души, что пишет именно для них, это тоже скорей сомнительно. Можно утверждать, что не только сказку о тени, ставшей двойником или о Гадком Утенке, этом символе поэта, но быть может и никакую другую из его сказок, до конца дети не поймут. Зато несомненно, что Андерсен продолжал бы писать такие же посредственные книги, какие писал в молодости, если бы тридцати лет от роду не понял, что ему надо учиться у детей: учиться их языку, их восприятию сказки, учиться поэзии не сознаваемой, но творимой ими, и беспрепятственному преодолению действительности, вполне доступному только им. Он учится у них не для того, чтобы приспособить к их пониманию свою поэзию, свое искусство, а для того, чтобы вырвать у них тайну их собственной поэзии, единственно требуемой творческим его духом, но неосуществимой без их участия. Он вслушивается в их слова, не чересчур подчиненные рассудочной последовательности; он старается понять законы, или верней беззаконность их воображения; он восхищается столь естественной для них легкостью скачка из царства необходимости в другое, безграничное, беззаботное царство вымысла. В прелестной сказке «Уличный фонарь», где небесный свет, занесенный в фонарь звездой, не может проявиться во вне за отсутствием сальной свечки, он выразил муку творческого человека,

не находящего пути к осуществлению своего творчества. Сам он этот путь нашел: фонарной свечкой для него послужили дети и детство.

Всю жизнь Андерсен промечтал над тем, как враждует жизнь с мечтою, как действительность и вымысел делят между собою мир. Ученик детей младенцем не стал; он стал поэтом. Тонкая трещинка никогда не закрылась для него между бессмертным миром поэзии и человеческим миром жизней и смертей. Об этой трещинке только и говорят все самые глубокие его сказки; все, чему он научился, все его искусство — только нежная и плотная ткань, скрывающая ее от собственного его зрения. То поэзия, даже искупив себя страданием, не может стать жизнью, как в «Русалке»; то, как в «Гадком Утенке», она сама не знает о себе; то превращается она в корыстную выдумку о голом короле или в свою противоположность, самодовольную ложь двойника, выросшего из тени. Андерсен никогда не идилличен и очень редко предается беспечной радости повествования. Его сказки подернуты едва заметной дымкой печали, мудрости, иронии; во всех присутствуете поэте, поэте уже познавший себя, как Гадкий Утенок, в конце сказки, по которому тем мучительней в этоммире — как его Русалочке — каждый шаг.

Это не младенческое простодушие Жюль Верна, не полуслучайное наитие Льюиса Керроля. Если не умом, то инстинктом Андерсен знал, чего хотел. Соприкосновение с вечно-детским было решающим опытом его жизни, но, окунувшись в эту стихию, он в ней не утонул, и как раз потому его пример особенно поучителен. Путь его был одинок в литературе минувшего века; зато в наш век многие начинают идти по этому пути. Литература, да и сама жизнь, никогда еще не были так далеки от всякой непосредственности и природности; но чем старше становится человек, тем чаще вспоминает он о своемдетствеи чем дальше уходит литература от своих истоков, тем больше растете потребность к этим истокам ее вернуть. Это не значит, что к ней нужно приставить няньку и что ее хотят запереть в детскую, это значите только, что ее склоняюсь хоть немного подышать тем воздухом, которым она — как и мы все — дышала в детстве. Вот почему все чаще, повсюду в Европе, в литературные герои избираются дети или, по крайней мере — как в романе. Розамонды Леман, который потому ей так исключительно и удался, потому так быстро и прославился, — совсем юные, не сложившиеся, не отвердевшие существа с непредрешенною еще судьбой, способные выбирать, способные ме-

няться, способный пересоздать самих себя. Только с ними, избегая житейского, можно все таки творить живое, только с их помощью достижимо то редчайшее в современном романе, что называется всем известным, но плохо понимаемым словом приключение.

Приключение возможно лишь в тех же условиях, в каких возможен вымысел, то есть лишь там, где есть непредвиденность, выбор и свобода. Детерминизм (все равно психологический, социальный или бытовой) давно уже проникнувший в самую глубь современной литературы не допускает идеи приключения. Менее всего допускает ее так называемый «авантюрный» (т. е. чаще всего уголовный) роман, построенный как ребус или как задача на приведение к логарифмическому виду. Но и знаменитое предписание Чехова насчет того, чтобы «все ружья стреляли», слишком стесняет свободу замысла и приключение грозит войной. У Шекспира и Сервантеса, у Гоголя и Толстого вовсе не все ружья стреляют; подлинное приключение, где-бы оно ни возникало, во внешнем ли мире, или в душевной глубине, никак не может логически вытекать не из предшествующих событий, ни из характера действующего лица, с которым оно случается. Если оно и вызвано какой-то необходимостью, то по крайней мере при возникновении своем оно должно казаться нечаянным и свободным. В поисках этой свободы и обращаются писатели, все чаще, к миру детей, и, значит, к памяти и опыту собственного детства. Не надо думать, что это приводить их к банальному умилению и благонамеренной слащавости. О детях написал свою лучшую, неожиданно глубокую книгу Кокто («LesEnfants terribles»); о детях почти исключительно пишет один из одареннейших английских писателей младшего поколения, Ричард Хьюз, и «The High Windof Jamaica» — книга полная отравы, книга отнюдь не для детей, но книга, автор которой — поэт, именно потому, что умеет смотреть намир глазами детства. В детстве, или лучше сказать в отрочестве могут быть безумие и горечь, это очень хорошо видят и Кокто и Хьюз, но оба как бы страшатся за своих героев предстоящей им трезвой и тусклой взрослости. То же самое можно сказать о лучшем, что дала литература этого направления в новом веке, о «LeGrandMeaulnes» Алэна Фурнье, книге вышедшей незадолго до войны, написанной совсем молодым и уже в 1914 году убитым автором, удивительной книге,где кажутся пленительными даже недостатки, даже какая-то особая предрассветная бледность языка, где два деревенских школьника живут в самом обыденном и все-же волшебном

мире, игрой и мечтой определяют всю свою дальнейшую жизнь, исполняют взрослыми людьми свои ребяческие клятвы и всей судьбой, всей кровью отвечают за то, чему они поверили детьми.

Раз прочитав роман Фурнье, его хранишь в душе, как память о том, чего не было и что все-таки было, о раннем утре, прожитом на нашей, все на той-же, и уже не той, земле, не принаряженной для праздника, но преображенной незаметно и вдруг восставшей перед нами во всей своей забытой чистоте. Честертон сказал, что если хочешь вкусить хоть малую радость, надо узнать сперва неуверенность, боязнь, надо испытать «мальчишеское ожидание». От этих чувств современная литература нас почти что отучила. Большинство тех книг, что пишутся вокруг нас, подменяют живой опыт лабораторным экспериментом и человеческую свободу механическим предвидением. Их авторы — отличные гармонизаторы и контрапунктисты; они забывают одно: никакой математикой не расчленимую мелодию. А между тем, ради нее, ради того, чтобы о ней вспомнить и ее вернуть, и вместе с ней неразрывно с ней связанный утраченный волшебный мир, можно пожертвовать очень многим. Ради нее, ради чуда, осуществляемая ею, уже вернулся Фурнье и возвращаются многие вслед за ним к вымыслу, к свободе, к детству; или,вернее, через возвращение к детству стараются вернуть свободу вымысла. И, следуя их примеру, должно быть многие еще откажутся от ненужных преимуществ и обременительных богатств от всевозможных умений и совершенств, только бы услышать еще раз забытый и простой напев, только бы выйти снова на желанный путь и постучаться в дверь потерянного рая.

3 .

Подобно памяти одетстве человека, есть память о детстве человечества. Подобно общению с детьми, возможно общение с людьми, оставшимися верными земле, не оторвавшимися от завещанного веками жизненного уклада.Чемдальше уходит культура от органической совместности человека и природы, от конкретной природности самого человеческого существа, чем скорей превращается она в научно-техническую цивилизацию, тем сильней становится желание вернуться к раннему возрасту ее, воссоединить разъединенное, вернуть исконную цельность распавшемуся по частям, восстановить расторгнутый союз с небом и землею. Чем сознательней и целесообразней, а значить

внутреннебедней, становится человеческое творчество тем, больше око тоскует по старому простору, вещей дреме и жизненной полноте. Перед угрозой механизации, нередко, творческий человек, если не одичания хочет, то все-же — опрощения.

Слово это весьма прочно связано для нас с народничеством конца минувшего столетия и особенно с проповедью Толстого. Можно, однако, придать ему более широкий смысл. Тягой к опрощению можно назвать все то стремление из города в деревню, от цивилизации к природе, от аналитической сложности современной жизни к первобытной нерасчлененности и подлинной или мнимой простоте, которое то громче, то заглушенней проявляется в европейской культуре от Руссо и немецких романтиков до наших дней и в обновленной форме распространилось вновь за последние годы, до конца обнажив при этом истинный его смысл. Опрощение в русском понимании его, как и все русское народничество, корнями своими уходит в эту общеевропейскую традицию, да и оставалось с нею связано до конца в самых представлениях свойственных ему о народе и о приближении к народу. Оно получило, однако, особую морально-политическую окраску, которая на Западе во всякое время была слабее и которой оно вовсе лишено теперь. Характерно, что в России, стране крестьянской, помещичьей, в очень малой мере промышленной и городской, явление это носило характер нарочито-принципиальный, тогда как на Западе, чем дальше, тем больше, оно получало черты явления стихийного. В первом случае, к тому же, ударение ставилось на понятии «простого народа» (в противоположность образованным и зажиточным сословиям), тогда как во втором оно падало на понятие народа деревенского и вообще деревенской жизни, в противоположность жизни городской. Правда, у Толстого да и у народников иногда, этидве точки зрения не слишком различались: в толстовском опрощении были явные элементы «бегства из города», «возвращения к земле», менее осознанные, чем нравоучительная проповедь лаптей и рубахи, как раз по причине не принципиального, а стихийного их характера. Но с настоящей и сознательной силой такого рода противогородские и землепоклоннические стремления проявлялись у нас уже после революции, у Есенина, у Леонова (особенно в его«Воре»), пока их не придушила советская власть при переходе к решительной индустриализации деревни.

В современной Европе (и Америке) тяга к земле есть прежде всего порождение усталости от все менее отвечающего истинным человеческим потребностям городского бы-

та. Тягу эту оправдывают промышленными затруднениями разных стран, необходимостью бороться с безработицей путем возвращения к сельскому хозяйству и многими другими специальными и практическими соображениями, но существует она независимо от них. Нередко, исходя из ее наличности, пытаются обосновать или укрепить целую идеологию в области политической и социальной, но всегда оказывается существенней, чем все эти теоретические «надстройки», сама волна, вынесшая их на своем гребне и которую они не в силах до конца осознать и выразить в себе. Всего ощутимее она — как всякое предвестие будущего — в литературе и в искусстве; да это и неудивительно, так как условия жизни, созданный городской цивилизацией, затруднительны прежде всего для литературного и художественного творчества, которое первое, поэтому, силится от них освободиться. Движение, совпадающее с самыми истоками романтизма и никогда не умиравшее за весь минувший век, углубляется на наших глазах, обнаруживаешь ранее затемненную свою сущность. Художник ищет в деревне не подвига, не исполнения мечты, даже не материала для своих творений, но другого, более необходимого еще, чего он так часто не находить в городе: он ищет самого себя.

В девятнадцатом веке деревенский роман, деревенская новелла оставались чаще всего созданиями городской литературы, ищущей праздничного отдыха и «новых впечатлений», были идиллией, или мелодрамой, или попытками прозаического эпоса, пока не сделались очередной добычей реалистических протоколов и инвентарем. Во французской, в английской литературе деревня описывалась чаще всего людьми внутренне ей чуждыми, искавшими в ней привлекательной и отталкивающей экзотики: счастливого дикаря Руссо или троглодита позднейших натуралистов. Даже Гарди, всю жизнь проживший вдеревне, в известном смысле не составляет исключения: она для него — опытное поле, где более свободно могут развиваться страсти его глубоко городских, глубоко искалеченных городом людей. Иначе обстояло делов славянских, в скандинавских литературах, отчасти в немецкой, но и тут или не произошло еще к тому времени окончательного раскола между жизнью деревенской и городской, или все же «крестьянская доля» интересовала литературу с точки зрения описательской, скорее чем писательской. Перелом для всей Европы совпал с ущербом натуралистической эстетики, а вызван был ускоренным развитием технической цивилизации и последствиями ее, особенно резко обнаруженными войною. Теперь уже не охота за материалом влечет писателя к деревенской

жизни, а жажда человеческого содержания и живого смысла, которые иначе ускользают от него, иначе говоря, сама его творческая потребность, которую все меньше удовлетворяем механизированная городская жизнь. То, что он находит в деревенской или даже просто провинциальной обстановке — цельность характеров и страстей, ощущение иррациональных сил и связей — он пытается противопоставить бесконечно разветвленному психологизму современной литературы, той крайней дифференцированности и осознанности душевной жизни, что грозит атомистически распылить всякую форму, в какой пытаются дать ей выражение. Ничего общаге с «популизмом» и другими политического происхождения поветриями нельзя найти в этомбегстве к «отсталому», на самом же деле к забытому и вечному, к первобытной жизненной стихии.

Литературное опрощение, к которому все это приводит и которое наблюдается повсюду, где ему не мешают какие-либо внешние препятствия, отнюдь не есть тяга к элементарному, к азбучным истинам, к дважды два четыре; это есть возврат к нерасчлененной сложности человеческой души и судьбы, которую писатель хочет передать в ее цельности, а не разложить на составные части, полагая, что именно аналитические действия приводят в конце концов к простоте отвлеченных единиц, с которыми искусству делать нечего. Точно также, лишь на самый поверхностный взгляд можно тут усмотреть поворот к старому режиму или натурализму; все усилия направлены, наоборот, к восстановлению разорванной связи между поэзией и правдой, между жизнью, какой она есть и жизнью преображенной искусством, между реальным человеческим существом и его образом в художественном произведении. Писатель избирает жизнь, не до конца разъятую рассудком, потому что ее он еще в силах преобразить, пресуществить; ведь и для церковного таинства требуется хлеб и вино, а не продукты цивилизации; нитроглицирин или цианистый калий. Жажда жизни природной, единственно достойной человека и созерцание ее подавленности в современноммире, вот основной источник творчества Кнута Гамсуна. Сходное чувство вдохновило исландского замечательная романиста Гун нарсона, а Сигрид Уидсет привело к могучему воссозданию сурово-патриархального средневекового северного мира. Можно сказать, что и вообще в скандинавской литературе мотив такого рода сейчас господствуют. Прекрасный финский писатель Ф.-Э. Силланпэ, сам крестьянину рисует деревенскую жизнь с беспощадной трезвостью, но и в самой темной, самой горькой судьбе, изображенной им, всегда

мерцает тайный, рассудку непрозрачный смысл все чаще забываемый городскими людьми и городской литературой. Не менее трезв, даже несколько груб и уж всякого полета совершенно чужд баварский, несколько напоминающий его, хотя и очень своеобразный романист (ныне эмигрант), Оскар Мария Граф, мало известный еще за пределами Германии, но и его люди в землистой плотности своей врастают в жизнь и в смерть совсем не как иные, развоплощенныя, проанализированный до тла человеческие тени. И под другим небом провансальские пастухи и виноделы Жионо древним своим бытом и языческой душой привязаны к земле, живут землею, молятся земле, как будто нет на свете миллионами людей начиненных городов, кричащих вывесок, грохочущих машин и рыкающих рупоров радиотелеграфа.

«Мир, это земля — леса, поля; надо возделывать их из года в год и этим жить. Крестьянин первым был вмире и последним в нем останется». Изречете это (правду которого не надо понимать чересчур буквально) взято из романа «Тяжелая кровь», автор которого Карл Генрих Ваггерль в первой своей книге «Хлеб» сложил славословие крестьянскому труду, как самому законному, самому священному делу человека. Характерно при этом, что Ваггерль, оторванный от своей бедной деревенской семьи сперва службой в городе, а потом войною, и ставший писателем главным образом благодаря чтению Гамсуна, в своих книгах одинаково далек от сентиментального умиления и от реалистического смакования бытовых деталей. Деревенскую жизнь видит он не извне, а изнутри, не в подробностях, а вцелом; его увлекают не те или иные обнаружения или условия ее, а довременный смысл, сквозящий в ее от века установленном порядке, в чередовании ее трудов и дней. Целая плеяда современных немецких писателей, от старших Штера и Гризе до недавно прославившихся Вихерта и Блунка, объединена этим возвращением к земле, к крестьянскому, рыбачьему, охотничьему быту, к провинциальным еще сохранившимся мирам с их местными особенностями, с их диалектизмами окрашенною речью, а вместе с тем и к манере повествования более ровной и спокойной, слегка приподнятой, почти торжественной иногда, возвращающей роман к забытому ритму эпической поэмы. В Германии этому содействует, конечно, никогда не умиравшая и более могущественная, чемгде-либо, традиция, к которой принадлежали в минувшем веке Готфрид Келлер и Теодор Шторм, Адальберт Штифтер и Иеремия Готтгельф. Одними лишь местными условиями, однако, всей мощи этого

движения объяснить нельзя. Недаром, еще раньше, чем здесь, оно проявилось, как мы видели, в скандинавских странах,где та же Уиндсет, или еще Олаф Дуун, обнаруживают такое же влечение к эпическому тону и темпу, к широкому разливу плавного повествования. Недаром отдельные, независимые одно от другого проявления его всплывают с переменною силой по всей Европе. И если в Германии ему усердно покровительствует нынешняя власть, то это приводит нередко к досадным преувеличениям и промахам, но не лишает его оправдания и жизненной основы, не меняет того факта, что первичным остается — здесь, как и повсюду — именно оно, а не выводы, какие могут из него извлечь те или иные социальные учения и политические партии.

В полярном противоположении, проводимом обычно между немецкой и французской литературой, доля истины, может быть, и есть, но если так, то по общности какого-нибудь явления для той и другой можно судить о всеевропейском его характере. В этом смысле показательно уже и многолетнее пребывание Жамма в родном Ортезе, верность своей провинции таких писателей как Анри Пурра или Поль Казен, внимание, уделяемое все чаще Гийомену, Ле Руа, т. е. авторам чисто «региональным». Несравненно показательней еще та тяга к провинциальным людям и провинциальному быту, какую проявляют, например, Жюльен и Марсель Жуандо, т. е. как раз романисты, создающие особые, замкнутые в себе миры, населенные такими же упрямо своеобычными людьми, или наконец Франсуа Мориак, сам объяснившийся на этот счет в своей книжке о «Провинции»: где же им иначе искать те цельные души, глубокие чувства, упрямые страсти, без которых их искусство не может обойтись. Человека в нерасщепленном еще единстве его личности они ищут здесь, и мир, еще знающие законы и границы. Лучше сказать нельзя, чем недавно сказал Клодель: «В мире, где ни у кого нет ни да, ни нет,где отсутствует закон разума и закон морали,где все позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро награды, в таком мире нет драмы и нет борьбы, потому что нет ничего, ради чего стоило бы бороться». Из этого мира и должен бежать писатель, если он хочет построить драму или на драматическом конфликте построенный роман. Примеры такого бегства бесчисленны во французской, в итальянской, в любой литературе. Оно уводит писателя в провинциальный городок, а оттуда еще дальше, еще ближе к земле, в поместье, в деревню, в уединенный хутор, на горное пастбище к пастуху или влес

к охотнику, к той жизни, какую любить изображать маноскский житель, уже помянутый нами Жионо. Здесь прислушивается он к забытым шумам, к первобытным заботам и страстям, здесь чает обрести себя и найти утраченную плоть своего искусства. Не только писатель стремится сюда, но и живописец, жаждущий вернуть мир в свою картину (чего многие хотят сейчас, особенно в Германии и в Италии), и музыкант (тут Венгрию следует особо помянуть), постоянно и прежде искавший обновления в деревенской песенной стихии, но никогда так не нуждавшийся в нем, как именно сейчас. И все они не только народное здесь находят, то самое, что на трезвом языке науки называется mentalité primitiveу Леви Брюля или primitive Gemeinschaftkultur у Ганса Наумана, не только «возвращаются к земле», но и прорываются к тайной, всего более недостающей им стихии, ощущение которой заставило называть их новый реализм магическим или мистическим, хотя точнее его было бы назвать реализмом мифа.

Возвращение к земле, как и возвращение к детству, есть искание чудесного, жажда мифического мира, познаваемого, как реальность, а не выдумываемого, как произвольная и пустая фикция. Об этом говорит любая из упомянутых нами попыток в области искусства и литературы, но это обнаруживается всего яснее в творчестве нескольких писателей, весьма различных, принадлежащих к разным литературам, но объединенных общим устремлением, составляющим стержень и смысл их искусства. Таков австриец с баварской границы Рихард Биллингер, таковы фламандец Тиммерманс, швейцарец Рамюз, англичанин Т. Ф. Поуис.Все они враги большого города: Поуис вот уже четверть века живет в маленькой дорсетской деревне, Рамюз, столько же, примерно, времени, в окрестностях Лозанны, Тиммерманс — в тихом городке недалеко от Антверпена, только Биллингер оторвался от своего села, но душою остался ему верен.Все они также изобразители крестьян, хотя и не бытописатели крестьянства, все — реалисты в известном смысле, но не охотники за «документом», а ловцы человеческих душ, все имеют отношение к иррациональному, религиозному по существу, а не только внешнему, чувственному опыту. Тиммерманс близок к одной из наиболее знакомых, укрепленных традицией разновидностей его: францисканской, благословляющей и прославляющей все творение. Рамюз в каждой своей книге касается новых областей духовной жизни, но в давнем уже «Исцелении болезней» он дал им самим непревзойденный образец очевидности и простоты в изображении

чудесного. Поуис, наконец, равный по таланту Рамюзу, но превосходящий его своеобразием духовного уклада, сторонник дуалистической мистики предопределения, изобразитель, борьбы добра и зла, в чьейдуше жгучее неверие сочетается с такой же жгучей верой, создал ни счем несравнимые и незабываемые повествования о перевоплощениях диавола, о Смерти, заблудившейся среди живых, о всеблагом, но не всемогущем Боге в образе виноторговца, странствующего на грузовике в сопутствии архангела Михаила и разливающего жителям дорсетских поселков вино смерти и вино любви. Поуиса и Рамюза было бы достаточно, чтобы свидетельствовать о наличии в современной литературе той жажды мифотворения, той потребности в чудесном, которой их творчество только и живет; но существует еще и много других ей примеров, а глубочайшее и потому глубоко-христианское увенчание ее давно уже дал Клодель в «L'Annoncefaite à Marie». Деревенский, первобытный мир потому и притягателен, что проникнут ощущением чуда и глубокой связанности с ним человеческой судьбы. Природного, в конце концов, потому и ищут, что оно приводить к сверхприродному. Потерянный рай первобытности — как детства — вовсе не розов, не идилличен; в нем есть и зло, и страх, и боль; он рай лишь по сравнению с адом практической и разумной бездуховности. Если все неудержимей к нему тянется, еговзыскует современный человек, то не потому, что ждет от него забав и перемен, а потому, что видит просвечивающую в нем, вмире современном ущербную, правду и свободу.

Возрождение чудесного, возвращение искусства в мир, где ему было бы легко дышать, недостижимо полностью ни на одном из отдельных, казалось бы, ведущих к нему путей, недостижимо даже и через их слияние. Одним возвратом к детству человека или мира еще не вернуть искусству утраченной цельности и полноты, хотя бы потому, что возврат этот сам никогда не бываете целостным и совершенным. Одним раскрепощением случайностей, культом непредвиденного, магией риска и азарта, безоглядным погружением в ночную тьму не добиться прорыва в тот подлинно чудесный мир,где законы нашего мира не опрокинуты, а лишь оправданы и изнутри просветлены. Искусства у цивилизации нельзя отвоевать хотя бы и самым отважным набегом в забытую страну, где оно когда-то жило, где ему хорошо жилось. На путях, что в эту страну ведут, можно частично

обрести и вымысел, и живых людей, и язык поэзии (вместо языка газеты), и мерцающий очерк мифа и начатки мифического мышления. Все эти приобретения, однако, недостаточны, непрочны, в любую минуту могут оказаться призрачными, если они не укоренены в религиозном мировоззрений или, проще и точней сказать в религиозной вере. Ведь, в конце концов, именно тоску по ней и выражают попытки вернуться к детству, к земле, погрузиться в ночные сны, научиться Отрицательной Способности. Вера только и отделяете мифическое (в более глубоком смысле слова) от фиктивного; без нее художнику остается либо внутренне согласиться с рассудочным разложением своего искусства, либо предаваться более или менее явному самообману и так строить свое искусство, как если бы вера у него была. Очень характерно, что именно такое «als ob» прямо-таки рекомендует поэту, а значить и всякому художнику, один из самых. Выдающихся среди современных английских теоретиков литературы, Ричардс. Наукопоклонник этот к поэзии не глух и потому не может не понимать ее несовместимости с мировоззрением науки; он понимает, что поэту необходима вера, хоть какая-нибудь вера (belief), но ввиду своей неспособности допустить в будущем ничего, кроме все разрастающейся диктатуры научного рассудка, он предлагает ему некую беспредметную веру, веру «ни во что», но которая имела бы все психологические последствия настоящей веры, позволяя таким образом и рационалистическую невинность соблюсти, и приобрести капитал, необходимый для поэтического творчества. Убеждение Ричардса в возможность такой неверующей веры есть, конечно, лишь одна из разновидностей характерного дляпоклонников рассудка и прогресса убеждения в совместимости чего угодно с чем угодно: высокой нравственности с безбожием, человекоистребления с человеколюбием, робота с Рафаэлем, прогресса с культурой, гуманизма с техницизмом, либерально-правового государства с демократией и демагогией. На самом деле существует рационалистическое неверие, и существует несовместимая с ним вера в Бога, или хотябы в излучение божества, в сверхрассудочное божественное началомироздания.

Вера, питающая искусство, вера, которой оно живет и без которой, рано или поздно, оно умрет, может, рассуждая отвлеченно, быть не христианской; но после девятнадцати веков христианства нельзясебе представить возвращение европейской культуры к какой-нибудь из низших религий, все ценности которых христианством впитаны и приумножены; можно себе представить только или христианское

обновление культуры или уничтожение ее рассудочной цивилизацией.Все попытки возродить искусство путем возрождения чудесного должны приводить к христианскому осмыслению этого чудесного, и мы увидим, что и на самом деле они к нему приводят, если вспомним, что искание мифа, чем ближе подходило к цели, тем неудержимее облекалось в образы и цвета христианского предания. Так было у Поуиса и Рамюза, и еще у многих отнюдь не всегда исходивших из готового христианского мировоззрения писателей; но той же предустановленной связью объясняется и мощный подъем чисто-религиозного творчества, какой наблюдается и в искусстве, и особенно в большинстве европейских литератур, за последние тридцать лет, и которого никто не мог предвидеть еще в конце минувшего столетия. Три английских поэта,Пэтмор, Гопкинс, Френсис Томпсон еще в XIX веке явились провозвестниками этого нового подъема, для которого одно уже имя Клоделя, величайшего поэта нашего времени и поэта не менее христианского, чем Данте или Кальдерон — свидетельство достаточное и не требующее пояснений. К этому имени можно было бы присоединить имена многих других католических писателей во Франции, в Германии, в скандинавских странах, в Англии, Италии, Испании, и притом писателей, книги которых принадлежать к лучшему, что дала современная литература, с чем согласится всякий, кто читал хотя бы Мориака и Дю Боса, Честертона и Папини, Унамуно, Уиндсет и Гертруду фон Ле Фор. Этому католическому движению родственно англиканское, к которому примкнул такой влиятельный критик и выдающийся поэт, как Т. С. Элиот, и православное, питаемое духовным наследием Хомякова, Достоевского и Владимира Соловьева, выразившееся главным образом в области мысли, но которому только революция помешала найти достойное выражение в художественном творчестве. Протестантизм в этом обновлении христианской культуры представлен, как и следует ожидать, слабее. Это объясняется исконным его мифоборчеством, в связи с которым особенно показателен тот факт, что наиболее выдающиеся протестантские писатели этого направления, те же Поуис и Рамюз, пытаются как раз на пути «возвращения к земле» вновь обрести утраченную мифическую основу своей религии. Вслед за искусством слова, усиливаются религиозные побуждения и в музыке, и в архитектуре (о чем свидетельствуют, особенно в Германии, некоторые недавние католические храмы) и в изобразительном искусстве, где можно напомнить такие, все еще, правда, исключительные явления, как последний период

живописи Руо, как иллюстрации к четвертому Евангелию Петрова-Водкина.

Самый прямой, да и единственный, до конца верный путь возрождения чудесного, а значить и возрождения искусства, лежит через воссоединение художественного творчества с христианским мифом и христианской церковью; но что на этом путинет препятствий, этого, кроме благочестивых оптимистов, мало понимающих сложную жизнь и сложную судьбу искусства, никто не решится утверждать. Со стороны искусства наблюдается нередко только эстетическое, т. е. непозволительно-поверхностное даже в чисто художественном смысле, отношение к христианской религии, рассматриваемой лишь как всем доступная кладовая, полная заготовленных впрок красот, которыми художник может распорядиться как изобретательный повар превосходная) качества провизией. Со стороны церкви столь же часто можно наблюдать недоверие к искусству, боязнь творчества, покровительство самым отвратительным изделиям стандартизированного дурного вкуса, нежелание видеть в стенах храма ничего, кроме хотя бы и мертвого, но привычного. Накануне возрождения французской католической литературы два полюса в отношениях между церковью и искусством символизировались фигурами приспособлявшего религию к искусству Гюисманса и отвергавшего искусство ради религии Блуа; но у Гюисманса был свой подвиг и своя проблема, у Блуа был великий огонь и гнев, чаще же всего наталкиваешься просто на равнодушие церкви и верующих к искусству, а искусства — к духовному содержанию религии. Недаром скептики и рационалисты, как Реми де Гурмон, сумели оценить красоту средневековых латинских гимнов, в которых большинство церковных людей видели благочестие, но не замечали творчества. Очень немногие среди католиков сумели понять, что современное религиозное искусство их церкви, — искусство достойное великого своего прошлого, — это Клодель, а не нравоучительные романы и розовые стишки, Руо, а не то, что продается в лавках возле церкви Сен-Сюльпис или приобретается ныне для украшения града Ватикана; и точно так же православным людям очень трудно бывает внушить, что подражание иконному ремеслу XIX века с русским религиозным искусством ничего общего не имеет и может только повредить чаемому его возрождению.

Затруднения, возникающие из взаимного непонимания, велики, но есть заключающая их в себе трудность, еще более серьезная и глубокая. Рассудочное разложение, которому

подвергается современное искусство и вся современная культура, способно отравить своим ядом и церковную жизнь, и религиозное сознание. В этой области, как и во всех других, оно превращает живой организм в готовую систему, которую можно избрать, не пережив, в которую можно «включиться» произвольным актом, механически влекущим за собой постепенное приспособление к сложному раз навсегда расчисленному механизму. Дух уступает букве, живая вера истлевает в мертвом знании, религия Христа заменяется христианством, т.е. чем то, что и в самом деле можно обозначить словом, не только по грамматическому составу, но и по смыслу близким к таким словам, как кантианство, или гегелианство, как будто и в самом деле есть некий соизмеримый с томизмом или марксизмом «христианизм». Любое христианское исповедание насчитывает множество людей, называющих себя верующими только потому, что некогда они как бы заявили остальным: «вы следуете Евклиду, мы же решили последовать за Лобачевским или Риманом», после чего и замкнулись в свою геометрию, столь же неукоснительно-отвлеченную, как и всякая другая. Конечно люди творчески одаренные на таком христианстве успокоиться не могут, однако сплошь и рядом и они как то уж слишком безмятежно утверждаются в своей унаследованной или заново приобретеннойвере, тем самым превращая ее в наукоподобную уверенность или идейную убежденность, так что и никейский символ в их устах становится похож на таблицу умножения, если не на декларацию прав или эрфуртскую программу. Даже люди подлинной и горячей веры не всегда находят в ней стимул своему творчеству, и книги Папини, написанные после обращения, не могут сравниться в воплем отчаяния, каким был его «Конченный человек». Даже художник религиозно одаренный может религией усыпить в себе художника, если она представляется ему чем то установленным извне, чем то, что не совершается, а уже свершилось. Вот почему воссоединение искусства с религией, если ему суждено осуществится, будет не только спасением искусства, но и симптомом религиозного возрождения. Когда утвердившая вера станет вновь расплавленной, когда в душах людей она будет вновь любовью и свободой, тогда зажжется и искусство ее собственным живым огнем. К этому в мире многое идет, и только это одно может спасти искусство. Другого пути для него нетине может быть, — потому что художественный опыт есть в самой своей глубине опыт религиозный, потому что изъявления веры не может не заключать в себе каждый творческий акт, потому что мир, где живет искусство, до конца прозрачен только для религии.

Страстная Суббота.

Париж 1935.

В. Вейдле.

Страница сгенерирована за 0.18 секунд !

ССЫЛКИ

Московская епархия

Община "Светоч" с.Сидоровское

Прежний вариант сайта

Спасский храм с.Усово

Храм вмч. Пантелеимона

Храм прор. Илии

Храм свт. Николая д. Дарьино